Actualmente el retrato fotográfico hace
parte de nuestra cotidianidad, tanto así, que día a día ante nuestros ojos
aparecen constantemente rostros familiares y no tan familiares en la pantalla
de los dispositivos gracias a las redes sociales. Personajes que por medio de
las imágenes allí retratadas fungen como referentes de vidas, identidades e
imaginarios sociales, los cuales influyen directa o indirectamente en los roles
que asumimos en los contextos y con quienes nos relacionamos.
Sin embargo, el fenómeno no es nuevo y mucho menos nace propiamente con las redes sociales digitales, tan popularizadas hace un poco más de dos décadas. Ya hace más de cinco siglos atrás el retrato es uno de los dispositivos más relevantes dentro de los textos culturales (Lotman, 2000), pues éste permite edificar consolidar y difundir ideas sobre los individuos de una época, de un grupo social particular. Así, el retrato se consolida como una forma de documentación de las prácticas e imaginarios culturales, delimitando ideas de identidad y pertenencia de los sujetos y grupos sociales. "Por una parte, es como si el retrato anticipara la función de la fotografía: desempeña el Papel de un testimonio documental de la autenticidad del hombre y de su representación imaginal [izobrazheniia], En esta función se halla a la misma altura que la huella del pulgar que el hombre analfabeto pone sobre un documento." (LÓTMAN, 2000, p. 24).
Por supuesto ningún grupo social en
occidente ha sido ajeno al hacer uso el retrato para difundir y consolidar
ideas de identidad, respondiendo a los valores de un sistema social que
construye la imagen de sí mismo a partir de dos miradas de sí, una real y una
ideal. Imágenes que transitan en el tiempo y refuerzan estereotipos que se
imprimen como huellas sobre las matrices culturales que delimitan los discursos
y definen las diferencias socioeconómicas, políticas y de genero entre grupos
humanos. Por ejemplo:
La
pintura del siglo XVIII afirmó dos estereotipos del retrato. Uno de ellos, que
se basaba en elaborar ritual genérico, destacaba en el hombre lo esencial
estatal, elevada y solemne, tal retrato exigía una esmerada observación de todo
el ritual de órdenes, rangos y uniformes. Era como si estos simbolizaran la
función estatal de la persona representada, además de precisamente esa función
encarnaba el principal sentido de la personalidad. En desarrollo ulterior de la
pintura retratista, por una parte, condice a un aumento de la atención que se
presenta a la caracterización sicológica, por ejemplo, en Borovikoystski, y,
por otra, a que los accesorios de la vida cotidiana, domésticos, desplacen los
accesorios oficiales. (Lótman, 2000, p. 38)
Así mismo en Colombia y posterior a los
procesos de independencia, el retrato posibilito la difusión de las
identidades, que, para la nueva república, fueron pensados por las elites
sociales. Dentro de este proyecto de
reconstrucción política, social y económica del territorio nacional, demando
delimitar y definir los roles de cada uno de los miembros de la sociedad. Ese
proyecto incluyo el rol social y cultural de la mujer como colombiana, lo cual
refuerzó una idean nacionalista de manera general y regionalista de manera
particular.
De esta manera, el objetivo del siguiente
texto es abrir una reflexión general de la pregunta por: ¿Cuál fue la idea que
se forjo sobre lo femenino en ese proyecto civilizador del siglo XIX y como fue
representada dicha idea en los retratos fotográficos femeninos de esta época?
Ya que, Reconociendo de manera general cuales fueron las estructuras
discursivas bajo las cuales se construyeron las composiciones, y que
permitieron difundir dichas ideaos vigentes hasta hoy, podemos comprender
cuales son los imaginarios que se construyeron sobre la mujer, cómo estos
terminan delimitando la idea de lo femenino como forma social.
Empezaremos por decir que, después de los
procesos de independencia vividos en los territorios latinoamericanos, los
grupos de elite social buscaron desarrollar proyectos nacionales en cada uno de
los países. Proyectos que tenían como objetivo delimitar una identidad
latinoamericana para cada uno y con la cual pudiese reafirmarse política,
social y culturalmente, pues, con el proceso de colonización muchas de las
identidades de los pueblos originarios quedaron anuladas o generaron procesos
de hibridación, tal como lo afirma (Rojas de Rojas, 2004, p.491). Además, en
este proceso, que nunca fue homogéneo, mezclaron su identidad con la europea,
lo que dio origen a una nueva identidad cultural, propia de los pueblos
colonizados, en el equilibro social y la convivencia fraterna que ellos habían
conformado cambiaron su historia (Ídem). Así todos los países latinoamericanos
el siglo XIX estuvieron marcado por cambios sociales, políticos y económicos
significativos, que coincidieron con la entrada de las novedades tecnológicas e
industriales fruto de la revolución industrial que vivía Europa por esos
tiempos.
De esta manera, en Colombia, las ideas
renovadoras que trajeron los aires de libertad fueron las bases para que en las
ciudades principales del territorio nacional se consolidaran un grupo de nuevos
proyectos “civilizadores”, los cuales apuntaron al desarrollo económico e
industrial de las regiones. Dentro de los cuales se pensó una identidad sociocultural
delimitada por unos valores culturales que rescatan elementos coloniales
definidos por le fe católica. Asimismo, si entendemos la identidad como la
apropiación individual o colectiva que se vincula al sistema cultural de un
grupo social, y que establecen las diferencias simbólicas entre unos y otros;
se puede comprender la importancia de configurar, delimitar y difundir los
códigos y las estructuras que la componen y difunden a través de las
expresiones de la cultura, como lo exponen
La
regeneración no fue solamente un llamado a reconstruir el país, fue una
metáfora que marcó el discurso político de la época y, por ende, las acciones
de sus ciudadanos. Este proyecto de consolidar en Estado-Nación a través de una
perspectiva hegemónica fue una mirada reflexiva de dos aspectos que se encuentran
mal: la política y la población. Regenerar, entonces, en tanto metáfora hace
pensar en la nostalgia por un pasado perdido al que hay que regresar y que es
preciso renovar, todo ello “en nombre de Dios, fuente suprema de toda autoridad”
(Malgarejo, 2008, p.280). (Suárez Reina, 2014,
p. 36)
Dentro del proyecto no solo se delimitaron
elementos económicos y políticos, sino que también se configuraron los ideas
que definían las figura y los roles de cada uno de los individuos sociales.
Así, a las mujeres le fue asignado un rol desde su condición social, cultural y
psicológicas, rol que se basó en un sistema de valores, ideas y prácticas
asociados a lo domestico y al cuidado. Estos generaron una identidad avalada
por todos los espacios de la sociedad, por ejemplo, el proyecto de educación nacional
se concentraba en formarlas para desempeñar “más profesionalmente” (Ibidem) su
rol en el hogar. “Así, los oficios aceptados eran ser maestras, costureras,
voluntarias, al igual que las labores manuales y puntura”. (Suárez Reina, 2014, p. 37); lo que dejo a las
mujeres lejos de cualquier conocimiento de las ciencias humanas o exactas[1].
De ahí que, la idea que se tejió sobre la
identidad de la mujer fue extendida a otras esferas de la sociedad, y se
consolidan hasta al momento, tiene como consecuencia el control de los cuerpos
biológicos, sociales y simbólicos de las mujeres a los poderes masculinos. En el
ejercicio que delimitó los rasgos y las características que hacen parte de la
construcción identitaria de las mujeres, participó el estado en común acuerdo
con la Iglesia. De esta manera, este último impulsó y asigno a las mujeres la
tarea de reproducir una moralidad y las buenas costumbres, pues, “Esta
institución en alianza con el discurso médico, veían al sexo femenino como
incapacitado para decidir sobre ellas mismas, frágiles, voluntariosas y débil
que requiere de vigilantes y guardianes para su honra.” (Cera
Ochoa, 2017, p. 28).
Tenemos entonces un discurso hegemónico
neocolonial y clerical que asigna a las mujeres un rol domesticado y domesticante;
en el cual se limitan a ser cuidadoras, sumisas y virginales. Ellas, las
“buenas mujeres”, son las encargadas de enseñar y garantizar la continuidad de
los valores de identidad que le son propios a las identidades sociales de
Colombia. Es así como se puede mirar que dentro de la estructura social
colombiana se promueve en las mujeres una conducta basada en comportamientos
que se aprenden y que están dentro de las “buenas costumbres y la moral”, tal
como lo presenta
Ahora bien, los cambios sociales, político y
económicos que vivió el país coincidieron con la entrada al territorio nacional
del daguerrotipo, solo tres años más tarde de que el gobierno francés entregara
la patenta al mundo en 1839. Así, el daguerrotipo se suma a las otras prácticas
de producción visual que funcionaron como dispositivos para la difusión de las
ideas e imaginarios sociales, políticos y económicos que representaran la
cultura nacional. De esta manera “El
arte por medio de las imágenes y en su vario pinta de manifestaciones, retiene
una serie de episodios significativos de la historia. De este modo se convierte
en una puerta de comunicación entre preguntas y respuestas sobre el ámbito de
lo cotidiano y de cómo inmerso en él, se halla la presencia de hombres y
mujeres.” (Cera Ochoa, 2017, p. 27)
Así, el daguerrotipo se convirtió en la
herramienta ideal para perpetuar la imagen de la pequeña aristocracia criolla
que intentaba cambiar lo que aún quedaba de la época Colonial, tal como lo
escribió Juan Luis Mejía al describir cómo “en las pequeñas laminillas tornasol
aparecen sus rostros con la misma expresión de “solemnidad absurda” que puso
José Arcadio Buendía cuando Melquíades le hizo el primer retrato, en “Cien
años de Soledad” de Gabriel García Márquez” (Casa
editorial El Tiempo , 2007, p. 157). Finalmente, la popularización del
daguerrotipo, y otras técnicas de reproducción de la fotografía como el
colodión humano y las tarjetas de visita, permitieron la democratización de la
de la imagen de la imagen a través del retrato fotográfico. De esa manera los
arrogantes rostros y finos vestidos que caracterizaban a las élites y los
trajes populares que hacen parte de los procesos históricos dentro de la
consolidación de la identidad nacional, comenzaron a ser usados por mujeres
fuera de la elite social para con ello ser reconocidas y validas bajo la
identidad de la mujer colombiana hegemónica y normalizada.
El retrato fotográfico se convirtió en una
de las formas de producción y difusión de la imagen relevantes para la renacida
sociedad colombiana, retomaran así, las estructuras de composición y narración
visual propuestos por los retratos pictóricos de los siglos anteriores. Por eso,
los retratos fotográficos femeninos conservaron las ideas de representación de
las mujeres dentro de lo ámbito de lo domestico. Mujeres que se presentan como
matronas con un aire de falso empoderamiento, imágenes que hacen referencia a
una vida aplacible y tradicional, reproducen de esta manera, imaginarios
hegemónicos que replican las ideas coloniales, los cuales difunden el mito de
la mujer perfecta. Las composiciones también hacen referencia a las relaciones
jerárquicas que se imponen la elite, dándole continuidad a estructuras
simbólicas que se tejen dentro de la cultura colombiana.
Al mismo tiempo el retrato fotográfico nos
presenta posturas que reafirman la posición social, el desarrollo intelectual y
el estatus de las mujeres colombianas a finales del siglo XIX, una herramienta
narrativa con la que se puede reconstruir una historia sociocultural individual
y colectiva, a partir del discurso visual que cada imagen expone. Adicionalmente
estos retratos promueven, para las mujeres de la elite, estereotipos sociopolíticos
de belleza y bienestar que se expanden sobre la estructura cultural, y se
convierten en referentes de los valores familiares y sociales aceptados para
los demás grupos sociales. Tal como podemos observar en el retrato de “María
Teresa Jaramillo” elaborado por Melitón Rodríguez en 1894[2].
El retrato presenta una mujer joven de
cuerpo entero y de pie en el centro de la composición, con un vestido negro de
mangas largas, cuello alto y texturas delicadas que refleja el estilo de la
moda parisina de la época. Adicionalmente, sus manos sostienen y visten unos
guantes blancos, un sombrero adornando su cabeza y un paraguas con de mango
torneado. Elementos que la ubican como miembro de la Elite y le brindan un aire
de elegancia y distinción, idea que es reafirmada por el mobiliario que imita
una jardinera blanca que contrasta con el negro del vestido. En la parte del
fondo se ven de forma sutil un paisaje neutralizado donde se presentan unas
flores como símbolo de la pureza y la feminidad de la retratada, elementos que
sumados al delicado vestuario negro reafirma la imagen de fragilidad acuñada a
las mujeres.
La postura es serena pero altiva, parce que
se presentan ante quien la observa mientras nos evade y se posa sobre un punto
diagonal sobre la composición. El vestuario redunda sobre la idea de que es una
mujer decente y soltera, el único indicio de piel que es expuesto es su mano
izquierda tal para indicar que no está comprometida, pero ya está en
disposición de casarse. De manera que, la fotografía podría corresponder a una
tarjeta de visita que sería compartida talvez para algún pretendiente con una
invitación a comprometerse. La fotografía expone la idea de una joven de clase
alta recatada y preparada para asumir el manejo de una familia, con todos los
principios que le son propios de una “buena mujer”.
En definitiva, el retrato fotográfico
femenino popularizado a finales del siglo XIX da continuidad a las
representaciones y las estructuras simbólicas usadas por la pintura de la
república, que tenían como objetivo difundir y consolidar la idea que sobre las
mujeres y su rol social fueron delimitas por los proyectos civilizadores. Por
ello, el retrato se convierte en un documento visual de importancia social,
histórica y cultural para comprender como a través de las imágenes y sus
dispositivos persisten la propagación de la idea de fragilidad, dependencia y
virtud de las mujeres. Al mismo tiempo, dan permanencia al rol de la maternidad
y el cuidado como parte de la identidad de la mujer colombiana de finales del
siglo XIX y los siglos posteriores.
Casa editorial El Tiempo .
(2007). Fotografía: El rostro de Colombia. En VVAA, C. Calderón Schrader,
& A. Ramírez Santos (Edits.), Gran enciclopedia de Colombia Arte 2
(págs. 151-168). Bogotá, DF, Colombia: Cìrculo de Lectores S.A. Recuperado el
Enero de 2021
Cera Ochoa, R. (Octubre
de 2017). Madres, espaosas e hijas: Representaciones femenicas en la
colección de arte del Museo Nacional de Colombia . Diversidad (6),
26-31.
Echeverría, B. (2010). Definición
de la cultura (2 ed.). (D. M. Soto, Ed.) México DF: Itaca.
Lótman, I. (2000). La
semiosfera III: Semiótica de las artes y de la cultura. (D. Navarro,
Trad.) Madrid: Ediciones Cátedra.
Rojas de Rojas , M.
(octubre-diciembre de 2004). Identidad y cultura. Educere, 8(27),
489-496. Recuperado el 20 de Agosto de 2021
Suárez Reina, A.
(Enero-Junio de 2014). La Representación de la Mujer y los Ideales del
Pensamiento Colombiano de Finales del Siglo XIX y Comienzos del Siglo XX: la
metáfora de la Falsa Inclusión. La palabra(24), 33-41.
[1] La
educación en miras a la profesionalización de las mujeres, tenía un enfoque en
el cual se replicaban las prácticas en que se encasillaban las mujeres, dando
continuidad a las de lo domestico y en espacial al ejercicio del cuidado; como
puede verse en la serie documental “Mujeres sin derechos y al derecho”
producida por RTVC en el año 2019. https://www.rtvcplay.co/series-documentales/mujeres-sin-derecho-y-al-derecho
[2] https://bibliotecapiloto.janium.net/janium-bin/janium_zui.pl?jzd=/janium/Fotos/BPP-F-011/0006.jzd&fn=10006
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